Jedan od klišea o rediteljima koji slove za autore, kaže da oni “uvijek iznova snimaju isti film”: opsesivno se vraćaju određenoj temi ili relativno malom skupu motiva, drže se specifičnog stila koji postaje njihov autorski trademark itd. Primjer Michaela Winterbottom izvrće tako shvatanje autorskog statusa naglavce. On je odlučno snimao različite filmove: od ekranizacija viktorijanskih klasika do urbane naučno-fantastične distopije, od trilera o serijskim ubojicama do dokumentaraca koji kritiziraju “rat protiv terora”. Sa dvadeset tri dugometražna igrana i dokumentarna filma, snimljena od 1992. do 2014. godine, on je ne samo najplodniji, nego i stilski najraznovrsniji i najneuhvatljiviji evropski reditelj današnjice. Pa ipak, s onu stranu te prividne stilske nedosljednosti, Winterbottom dosljedno istražuje odnos stvarnosti i njezine filmske reprezentacije. Njegova retrospektiva na Sarajevo Film Festivalu 2014. godine svjedočanstvo je tog neprekidnog preispitivanja.
Kako retrospektiva nije sveobuhvatna, istaknimo ovdje važan segment Winterbottomovog opusa koji u njoj neće biti zastupljen: njegovu sklonost prema adaptacijama književnih djela, nerijetko klasika. Među njima se brojem ističu ekranizacije kontroverznog kritičara viktorijanske Engleske Thomasa Hardyja. JUDE (1996), ekranizacija romana Mračni Jude, ujedno je i najkonvencionalnija, barem u usporedbi s narednim Winterbottomovim adaptacijama Hardyja: THE CLAIM (2000) premješta radnju romana Gradonačelnika Casterbridgea, na američki Zapad, u suvremenom, sirovom western obrascu, dok je Tessu iz porodice d'Urbeville premjestio u suvremenu Indiju u TRISHNI (2011). Nemilosrdni prizori nasilja učinili su THE KILLER INSIDE ME (2010), „doslovnu“ ekranizaciju istoimenog kriminalističkog romana Jima Thompsona, najkontroverznijim Winterbottomovim filmom, dok je TRISTRAM SHANDY: A COCK AND BULL STORY (2005), njegova možda najcjenjenija adaptacija, eksperiment koji preispituje uobičajenu definiciju ekranizacije. To i ne čudi, jer klasični roman Laurencea Sternea Život i misli Tristrama Shandyja, zbog ekstremne digresivnosti, i nema priču koju bi se dalo „filmovati“. Winterbottom je otud snimio film o digresivnosti samoj: poput Sterneova junaka koji ne uspijeva napisati svoju autobiografiju jer je sapleten gomilom vlastitih misli, junaci Winterbottomovog filma neuspješno pokušavaju snimiti film po Sterneovom romanu.
Najraniji Winterbottomov film koji će biti prikazan na retrospektivi jest njegov četvrti film DOBRODOŠLI U SARAJEVO/WELCOME TO SARAJEVO (1997). Općenito mlako dočekan od kritike, film ostaje iznimno važan za sagledavanje rediteljevog opusa u cjelini, jer Winterbottom u njemu po prvi put radikalno sučeljava faktično i fiktivno, historiju i njezinu filmsku/medijsku reprezentaciju. Filmu je često spočitavana klišeiziranost priče o britanskom novinaru koji je iz opkoljenog Sarajeva izvukao napuštenu djevojčicu koju je potom usvojio i koja je ostala živjeti u Britaniji; čule su i optužbe za iskrivljavanje historijskih fakata i eksploataciju bosanske tragedije. No, takve su kritike previdjele da je priča o novinaru i siročetu za Wintebottoma tek pretekst za istraživanje prirode medijske reprezentacije: kako adekvatno predstaviti stvarnost u uvjetima radikalne društvene krize, koji je status istine u medijima i umjetnosti, kakva je specifičnost dokumentarnog...? Winterbottom je ova pitanja problematizirao formalnim zahvatom: film je kolaž igranog i dokumentarnog/arhivskog materijala. Osim toga, Winterbottom je upozorio da je odnos stvarnosti i njezine reprezentacije u medijima/umjetnosti i prvoklasno političko pitanje. Medijske slika rata u Bosni neodvojive su od odbijanja Zapada da rat u BiH vidi kao politički problem. Opsada Sarajeva je otud, između ostalog, i simptom debakla politike na Zapadu koja je radikalno depolitizirana 1990-ih godina, nakon navodnog “kraja ideologija”, kada se pacifizam iz političkog svjetonazora razvodnio u humanitarizam. Nije slučajno da film počinje pjesmom Van Morrisona (u filmu čujemo i hippie standard “Eve of the Destruction”, kao i The Rolling Stones), dok je posljednja rečenica koju čujemo u filmu, izjava britanskog diplomate Davida Owena: “Ne sanjajte san!” U politici više nema mjesta za snove i utopiju; ona je svedena na okorjeli pragamtizam i “real-politiku”.
Pitanje odnosa stvarnosti i njezine reprezenatcije prožima i 24 HOUR PARTY PEOPLE (2002), film o Tonyju Wilsonu, mančesterskom TV novinaru koji je promovirao popularnu muziku, vodio muzičku kuću Factory Records i (ne)slavni klub Hacienda. Prikazujući Wilsonovu suradnju s bendovima poput Joy Division, New Order i Happy Mondays, film prati historiju britanske muzike od punka do rave-a, ali je, za razliku od većine filmova koji rekreiraju neku epohu, ne nudi kao autentičan historijski prikaz. Winterbottom žonglira autentičnim događajima i fikcijom, historijom i mitom, stvarnim i izmišljenim ličnostima; pritom se njegovi likovi često obraćaju direktno publici, rušeći „četvrti zid“, i sami dovode u pitanje tačnost događaja koje gledamo – u kojima oni učestvuju na filmu i koji su se možda desili u stvarnosti. Tony Wilson – u fascinantnoj izvedbi Stevea Coogana – i eksplicitno parafrazira slavni novinarski credo iz Fordovog Libertyja Valancea “When the legend becomes fact, print the legend!” Celuloidni spomenik legendi o Manchesteru, njegovoj rock i klupskoj sceni, te Wilsonu kao njegovoj najistrajnijoj ikoni, otud je i nadahnuti esej o samoj prirodi filmskog medija kao nerazmrsivog čvora autentičnog i fiktivnog. Film odlikuje i besprijekoran soundtrack – Winterbottomova strast prema muzici jedan je od njegovih zaštitnih znakova –, a slučaj je htio da bude posljednji cjelovečernji film čiji je direktor fotografije bio veteran Robby Müller, redoviti suradnik Wendersa i Jarmuscha.
Iste godine Winterbottom je snimio IN THIS WORLD (2002), film o dvojici paštunskih dječaka koji ilegalno migriraju u Britaniju. Jamal i Enayat napuštaju izbjeglički logoru u sjeverozapadnom Pakistanu, gdje su njihove porodice prebjegle iz Afganistana i u kojem su dječaci i rođeni; logor je izgrađen još tokom sovjetske invazije na njihovu pradomovinu, a u najnovije izbjeglice su pristigle u vrijeme američkih napada u „ratu protiv terora“. Nesigurna migrantska trasa, ocrtana kriminalom i ljudskom patnjom, dječake vodi preko Irana, Turske i Italije; iako se uspijevaju dokopati Britanije, tu ih hapse i namjeravaju deportirati natrag u Pakistan. Iako se priča, protagonisti, i središnji društveni fenomen radikalno razlikuju od onih u 24 HOUR PARTY PEOPLE, Winterbottom i u IN THIS WORLD iznova propituje trokut filma, realnosti i fikcije. Ovaj put, umjesto razigranog kolaža igranog, pseudo-arhivskog i arhivskog materijala, on pravi film koji jeste stilski homogen no koji je svejedno izazvao nedoumice u vezi sa svojom kategorizacijom: dokumentarac ili igrani film? Jamal i Enayat (kao i ostali protagonisti) izbjeglice su koje igraju same sebe, lokacije su autentične, kao i sama trasa kojom se krijumčare ljudi. S jedne strane, dijalozi su skicirani a scene režirane do izvjesne mjere; na drugoj strani, tu su i improvizacija i prilagođavanje okolnostima na mjestu snimanja. Gdje počinje završava igrani film a počinje dokumentarac – ili obrnuto? Kako definirati šta je autentično u filmu koji ima fiktivno putovanje a stvarne izbjeglice? I vrijedi li uopće povlačiti takve crte između stvarnog i režiranog u mediju kakav je film? PUT ZA GUANTANAMO/THE ROAD TO GUANTANAMO (2006, ko-režija s Mattom Whitecrossom), još jedan kolaž igranog matrijala i dokumentarne građe, iznova će reaktivirati ova pitanja fokusirajući se na besvrhovito zlostavljanje zatvorenika čija krivica nije ni ustanovljena u najpoznatijem političkom kazamatu 21. stoljeća.
Iako su 9 PJESAMA/9 SONGS (2004), i EVERYDAY (2012) udaljeni od manifestno političkih problema, Winterbottom i u njima istražuje paradoksalni odnos stvarnog i fiktivnog. 9 SONGS je postao njegovim najkontroverznijim filmom iz jednostavnog razloga: usudio se postaviti to pitanje u sferi seksualnosti i njezine filmske reprezentacije. Film je niz sjećanja Matta, britanskog naučnika na Antartiku, na njegovu vezu s amerikankom Lisom: devet scena seksa naizmjenično se smjenuju s devet muzičkih numera, koje Lisa i Matt gledaju na koncertima bendova poput Super Furry Animals, Franz Ferdinand, and Primal Scream – i u ovom filmu Wintebottom se pokazuje kao connoisseur modernog rocka. No, ono što je najviše uzburkalo duhove jeste činjenica da je seks Lise i Matta, odnosno glumaca Kierana O’Briena i Margo Stilley bio autentičan, što ga je učinilo seksualno najeksplicitnijim britanskim filmom dotad, te uvrstilo u kanon hard-core art filma. No, ono što Winterbottoma razlikuje od suvremenika koji su u svoje filmove također uvrštavali scene autentičnog seksa (Catherine Breillat, Lars von Trier, Patrice Chéreau, Gaspara Noe, John Cameron Mitchell i dr.), jeste njegov radikalni odmak od narativa: film je rađen bez scenarija, kako bi, prema riječima samog Winterbottoma, potrctao dojam da stvarni ljubav i seks ne nose nikakve priče: “Biti zaljubljen, tu nema narativa. To je ono što osjećate, ne ono što govorite. Ili ste zaljubljeni ili niste.” Upravo je to odsustvo priče – a ne sami prizori eksplicitnog seksa – najradikalniji element 9 SONGS: zbog rigorozne zamjene narativa ponavljanjem elemenata koji ne pretendiraju ispričati veliku priču nego uhvatiti određeni trenutak (otud naslovna referenca na pjesme), J. Hoberman je film označio kao “strukturalistički mjuzikl”.
No, ako ljubav i seks ne pričaju priče, ne vrijedi li isto za stvarnost kao takvu? Svijet oko nas nije priča niti drama, nego haotična skupina zbivanja, osjećaja i dojmova o kojima film može pričati priče, ali ne nužno i ne na konvencionalan način: u pravocrtnim, pažljivo uređenim narativima u kojima je svaki detalj na pažljivo određenom mjestu, sa zaplet-vrhunac-rasplet formulom. Filmski jezik je znatno bogatiji nego što mainstream kinematografija obično podrazumijeva i nikako se ne bi smio podvrgnuti imperativu pripovijedanja. EVERYDAY (2012) je jedan od najnovijih Winterbottomovih eksperimenata koji to pokazuje. Siže filma je jednostavan: nakon što Ian završi u zatvoru, njegova žena Karen krpi kraj s krajem i nosi se s odrastanjem njihovih četvero sinova i kćeri. Iako na prvi pogled nespojiv sa zapaljivom kombinacijom seksa i rock'n'rolla, EVERYDAY dijeli sa 9 SONGS repetetivnost, fokusiranost na trenutak i iskorak na planu forme. Film se sastoji od pet epizoda o zatvorskim posjetama Ianu, a koje su snimane po nekoliko sedmica u razmacima od godinu dana, tokom ukupno pet godina. Netipičan sa stanovišta mainstreama filmske produkcije, ovaj postupak je nesumnjivo nadahnut slavnim dokumentarnim TV serijalom 7 UP Michaela Apteda, koji je pratio rast i sazrijevanje grupe britanskih djevojčica i dječaka, snimajući intervjue s njima u razmacima od sedam godina (počev od 1964. godine). Iako Winterbottomov film nije dokumentarac (likovi i priča su fiktivni; Karen i Iana glume profesionalni glumci Shirley Henderson i John Simm), njega – baš kao IN THIS WORLD – ipak prožima dokumentaristički verizam, kome najviše doprinosi nastup stvarne braće i sestara iz porodice Kirk (oni u filmu i nose svoja prava imena, baš kao svojedobno Jamal i Enayat). Upravo je odrastanje Shauna, Roberta, Katrine i Stephanie, snimano sporim ritmom, iz godine u godinu, jedan od onih elemenata filmskog jezika koji mainstream produkcije previđaju i zanemaruju za ljubav konvencionalnih narativa.
Retrospektiva Michaela Winterbottoma na SFF-u koncizno ilustrira koliko nas ovaj autor uporno, u različitim registrima, nekonvencionalnim formalnim postupcima i eksperimentima, podsjeća da filmovi nisu samo priče o svijetu oko nas, nego i ogledi o svojoj vlastitoj prirodi.
Nebojša Jovanović
