“To nisu rumunske priče, nego priče iz Rumunije,” upozorava u jednom intervjuu, odbijajući da svoje filmove svede na alegorije o stanju rumunske nacije na početku novog milenija.
Njegovi filmovi svakako mogu biti tumačeni na taj način. Cjelovečernji debi LOVA I JOŠ PONEŠTO / MARFA ŞI BANII (2001) donosi isječak iz života mladića Ovidiua koji shvata da je njegov naizgled obični radni zadatak zapravo zločin, a poslodavac opasni kriminalac s ništa manje opasnom konkurencijom. Nije li to alegorija društva u kome je nasilje postalo dijelom svakodnevice protiv koga nema lijeka?
I kratki igrani film CIGARETE I KAFA / UN CARTUŞ DE KENT ŞI UN PACHET DE CAFEA (2004), nudi se kao alegorija. Radnik kojem prijeti otkaz iz firme koja treba biti privatizirana, traži pomoć od sina, rumunske varijanta japija, koji se očigledno pobjegao od radničkog backgrounda porodice. No, iako postsocijalistička realnost dovodi do klasnog raslojavanja i pucanja tradicionalnih porodičnih veza, i u njoj preživljavaju običaji socijalističke prošlosti poput mita. Da bi ocu našao novi posao, sin mora podmititi eventualne poslodavce: kao i u eri Ceauşescua, šteka skupih cigareta i pakovanje kafe ostaju simboli kapilarne korupcije.
Najpoznatiji primjer ovakvog alegorijskog pristupa nude brojne kritike SMRTI GOSPODINA LAZARESCUA / MOARTEA DOMNULUI LAZARESCU (2005), Puiuovog drugog cjelovečernjeg filma, kojim je započeo ciklus ŠEST PRIČA IZ PREDGRAĐA BUKUREŠTA. Dante Lazarescu je šezdesettrogodišnji samac i alkoholičar koji se jednog dana osjeća dovoljno loše da poziva Hitnu pomoć, da bi preostale sate svog života proveo po čekaonicama bukureštanskih bolnica u kojima ne dobija adekvatnu pomoć. Međunarodna kritika film je, generalno, opisivala kao oštru i satiričnu kritiku rumunske društvene sadašnjosti, u kojoj su bukureštanske bolnice koje obilazi Lazarescu alegorija nebrige i ravnodušnosti postsocijalističke Rumunije prema vlastitim građanima. No, iako su takve kritike u principu hvalile film, Puiu ih je napao kao lijene i nespremne da odu s onu stranu najpovršnijih stvari, upozoravajući da potku SMRTI GOSPODINA LAZARESCUA ne čini sociologija savremene Rumunije, koliko ontologija ljudskog postojanja, usamljenost, nemogućnost komunikacije, i konačno – samo umiranje.
Ono čime je Puiu uvijek podrivao alegorijska tumačenja ne krije se u filmskoj priči nego u formi, kojom je uvijek volio eksperimentirati. On je već prvim filmom radikalno iznevjerio konvencije krimi žanra: tamo gdje bi drugi autori gradili suspens, Puiu insistira na prizorima svakodnevnice. Najveći dio filma je road movie, a kamera smještena na stražnjem sjedalu kombija koji voze Ovidiu i njegov prijatelj snima cestu i krajolike pokraj nje: Puiuov realizam se ne usteže istaknuti monotono i banalno, nikad ne posežući za spektakularnošću. Čak je i jedina scena nasilja lišena glamura i spektakularnosti koji su karakteristični za kriminalistički ili akcioni žanr: nasilje je sasvim običan, svakodnevan fenomen, i zato ga film ne treba fetišizirati.
Najveći iskorak u istraživanju forme Puiu je načinio u drugom dijelu planiranog ciklusa. AURORA (2010) prati Viorela, usamljenog muškarca srednjih godina, koji počinjava nekoliko ubistava. Film najvećim dijelom prikazuje postupke protagoniste (kojeg glumi sam režiser), ali ih ne objašnjava, odnosno ne nudi jasne motive za njegov zločin. Puiu ne koristi standardnu hronološko-kauzalnu montažu, i na taj način destabilizira očekivanja gledalaca o smjeru kojim se zbivanja u filmu odvijaju. Odbacio je i psihološki pristup junaku, koji bi pretpostavljao da filmski lik – kao i stvarna osoba – može u potpunosti objasniti svoje motive i postupke. Zato ni konačni iskaz kojim Viorel objašnjava zločine nije zadovoljavajući. Ono prije pokazuje da i Viorel njime želi dati neki smisao svojim djelima, i tako prikriti njihovu istinsku traumatičnost, činjenicu da su ona zaista neuračunljiva.
Stvarnost, podsjeća Puiu, nikad ne možemo potpuno uobličiti u smislenu priču. Događaji oko nas ne odvijaju se prema zakonima kauzalnosti, niti ljudi slijede psihološke zakonitosti. Filmovi najčešće ne prikazuju stvarnost u njenoj traumatičnoj haotičnosti, nego je pojednostavljuju i objašnjavaju, a to je upravo ono što Puiu želi izbjeći. Njegovi filmovi podcrtavaju praznine i lomove u ljudskom iskustvu stvarnosti, kao i načine na koje ljudi koriste fikciju – priče o sebi samima – da bi izašli na kraj s haosom svijeta oko sebe ali i haosom u sebi.
Puiuovu odanost eksperimentu pokazuje i njegov najnoviji film TRI VJEŽBE INTERPRETACIJE / TROIS EXERCISES D’INTERPRETATION / THREE EXERCISES OF INTERPRETATION (2012). Svaki dio ovog triptiha – MAČKA JE NA STOLICI / LE CHAT EST SUR LA CHAISE / THE CAT IS ON THE CHAIR, MAJMUN JE NA GRANI / LE SINGE EST SUR LA BRANCHE / THE MONKEY IS ON THE BRANCH, i MIŠ JE POD STOLOM / LA SOURIS EST SOUS LA TABLE / THE MOUSE IS UNDER THE TABLE – inscenira razgovor četvero ljudi usko povezanih porodičnim ili prijateljskim vezama. Dok se ti razgovori odvijaju na tri (simultana) ručka, u završnom susretu svih dvanaestero ljudi se okuplja na spiritističkoj seansi. Film je rezultat Puiuove radionice s francuskim glumačkim an-samblom Chantiers Nomades, koji su razgovore gradili oko dijelova “Tri razgovora: o ratu, moralu i religiji”, filozofskog traktata Vladimira Solovjova, ruskog pisca i filozofa iz 19. stoljeća.
Svojim francuskim setingom, TRI VJEŽBE iskaču izvan ciklusa o pričama iz bukureštanskih predgrađa, no s njima dijele isti estetski i etički svjetonazor. U njemu je film dragocjeni medij za istraživanje stvarnosti, a ta stvarnost je uvijek, prije ili poslije, određena ljudskošću. Film, kao ni ljudskost, nikad nisu apsolutno definirani, a rad Cristia Puiua pokazuje da, svaki put kada redefiniramo film, stvaramo i jedno novo viđenje ljudskoga.
Nebojša Jovanović,
filmski teoretičar i istoričar
